Robert Bresson

Notes sur le cinematographe

Pickpocket EL CINE SONORO HA INVENTADO EL SILENCIO

Nada de actores.
(Nada de dirección de actores).
Nada de papeles.
(Nada de estudio de papeles).
Nada de puesta en escena.
Sino empleo de modelos tomados de la vida. SER (modelos) en lugar de PARECER (actores).

La fuerza eyaculadora del ojo.

Cuando un violón es suficiente, no emplear dos.

Es necesario que los ruidos se conviertan en música.

No se trata de interpretar "simple", o de interpretar "interior", sino de no interpretar en absoluto.

Yo me acuerdo de un viejo film Treinta segundos sobre Tokio. La vida estaba suspendida durante treinta segundos admirables, en los que no pasaba nada. En realidad pasaba todo. Cinematógrafo, arte, con imágenes de no representar nada.

Solo ha sido desde hace poco y poco a poco que he suprimido la música y que me he servido del silencio como elemento de composición y como medio de emoción. Decirlo bajo pena de ser deshonesto.

Ser escrupuloso. Rechazar todo aquello que del real no se convierta en verdadero. (La borrosa realidad de lo falso).

El cinematógrafo es una escritura con imágenes en movimiento y sonidos.

Montar un film, es ligar las personas las unas con las otras y a los objetos por las miradas.

La fragmentación es indispensable si no se quiere caer en la representación. Ves los seres y las cosas en sus partes separables. aislar estas partes. Volverlas independientes a fin de darles una nueva dependencia.

Robert Bresson
Notes sur le cinematographe (Ediciones Gallimard, 1975)

Sobre Pickpocket y Mouchette

Pickpocket Será una película de manos, de objetos y de miradas. De miradas sobre todo. Hay en el acto del ratero una especie de magia que me gustaría poder expresar. No es que elogie esta reprensible profesión. si mi héroe sucumbe a la tentación, acabará por vencer sus funestas inclinaciones. ¡Por lo demás, qué importa el tema de una película!

Lo que interesa aquí es la colocación de ciertos elementos artísticos. Para mí, un director es ante todo un ordenador. En Pickpocket, como en mis anteriores películas, me esfuerzo por rodar de espaldas a todo lo que puede haber de teatral en el cinematógrafo, tal como se concibe a veces.

Robert Bresson

Bresson.- Pero el personaje de la Nouvella Mouchette tiene algo de maravilloso, en el sentido en que todavía se trata de la infancia -el periodo de la infancia y la adolescencia- considerada en su aspecto de dureza. Considerada no como bobería, sino realmente como catástrofe. Esto es admirable y es lo que trato de dar. Y ahí, por el contrario, en lugar de dispersarme (si puedo decirlo, porque trato siempre de no dispersarme) en una abundancia de vidas y de seres diferentes, voy a tratar de estar constantemente, absolutamente, concentrado en un rostro: el rostro de esa niña, para ver sus reacciones. Y llevaré en el film a la niña más desgraciada, a la menos actriz, a la menos comediante (los niños, y sobre todo las chiquillas, lo suelen ser de modo terrible). Llevaré a la más desgraciada que encuentre y trataré de sacar de ella todo lo que ni ella misma sospecha que se puede sacar. Eso es lo que me interesa, y evidentemente, la cámara no la abandonará nunca.

Godard.-¿Le interesará insistir en un acento? Porque Bernanos habla de su horrible acento de Picardía.

Bresson.- No. En absoluto. No me gustan los acentos. Bernanos tiene destellos maravillosos. Escribe de una forma un poco pesada, pero hay dos o tres cosas que ha encontrado, que ha dicho, sobré la niña que son extraordinarias. Y no se trata de psicología.

Godard.- Sí. Lo recuerdo. Dice que cuando le hablan de la muerte a Mouchette, es como si le dijeran que puede ser una gran dama de la época de Luís XIV. En fin, existe una forma de aproximación fabulosa. Y precisamente, no se trata de psicología. Aunque al mismo tiempo se llega a la psicología, no se trata de algo más profundo...

Bresson.- No se trata de psicología, pero pienso precisamente, en este sentido (y volvemos de nuevo a lo que puede interesarme), que la psicología es ahora para nosotros algo muy conocido, admitida y familiar, pero hay toda una psicología que extraen del cinematógrafo en el que yo pienso, y en el que nos espera siempre lo desconocido, en el que lo desconocido queda registrado, gracias a una mecánica que lo hace surgir; y no porque hayamos querido encontrar primero lo desconocido, que no se puede encontrar, porque lo desconocido se descubre pero no se encuentra. Aquí volvemos quizá a esa frase de Picasso, que decía que en primer lugar se encuentra y después se busca. Se trata de esto. Hace falta encontrar. Hace falta encontrar primero la cosa, y, después, buscarla. Es decir: hace falta, en primer lugar, encontrarla, pero buscando lo que viene después, se la descubre. Así, creo que no hace falta hacer análisis psicológico -y que la psicología es una cosa demasiado a priori-, hace falta pintar, y pintando surgirá todo.

Godard.- Hay una expresión, que no se emplea demasiado, pero que se decía, hace tiempo, que es: la pintura de los sentimientos. Esto es lo que usted hace.

Bresson.- Pintura- o escritura, que en este caso es lo mismo. En todo caso, sí, más que psicología, creo que hay una pintura.

Robert Bresson y Jean-Luc Godard
Cahiers du Cinema, 178. Robert Bresson Filmoteca Nacional

Notes sur le cinematographe de Robert Bresson

Julio Pollino Tamayo

Robert Bresson
René Briot

Robert Bresson Esta voluntaria pobreza, esta negativa a la técnica, hace nacer de por sí una especie de música secreta, una poesía que es ante todo cuestión de estilo. La película de Bresson recuerda aportunamente que en el cine la poesía nace de la escritura y no de una sucesión de escenas seudorrománticas en que pálidas Ofelias atraviesan sus castillos de cartón-piedra con un candelabro en la mano.

...

La tragedia se convierte así para Bresson en una inmensa metáfora de la vida real en la que "el movimiento de las escenas no procede de un frenético desplazamiento de la cámara, sino de una vida interna, de los remolinos y los choques en que se debaten cuatro-personajes". ¿Habrá que ver en Les dames du bois de Boulogne un equivalente de la tragedia raciniana, en que el movimiento es únicamente interior? Los alumnos de un colegio a los que se había propuesto como tema colectivo un paralelo Bresson-Racine, razonaban: "En aquel que ama, decía Pascal, todo su interior es movimiento; el drama de Bresson es un drama interior en que los movimientos son internos: la frialdad de una respuesta, una danza, una carrera por una escalera, una puerta que se cierra de golpe, un desvanecimiento..." Pero, además, hay en esta película un algo extraordinario, algo insólito y penetrante que no tiene nada que ver con lo insólito primario que obtienen los cineastas que se dicen de vanguardia fotografiando maniquíes de mimbre sobre un descampado. Esta poesía gris, extraña, que aureola Les dames du bois de Boulogne es absolutamente nueva en el cine y nace en parte de la desnudez misma de la escritura; pero hay algo más, y en este algo reside quizá la mayor originalidad de Bresson.

En un estudio fundamental sobre la estilística de Robert Bresson, André Bazin escribe: "Su estilización (de Bresson) no es la abstracción a prior¡ del símbolo, sino que se construye sobre una dialéctica de lo concreto y de lo abstracto, por acción recíproca de elementos contradictorios de la imagen". Hay, en efecto, en esta película un continuo juego entre el realismo y la abstracción. Por un lado ' encontramos un vestuario convencional (Elena, siempre vestida de negro, come en su casa con sombrero, se pasea. por el parque vestida con un traje largo; Inés en su casa, lleva puesto el impermeable), un diálogo muy elaborado y, por otra parte, detalles muy realistas (agua de las cascadas, ruido de la lluvia, rumor de la multitud).

Robert Bresson Hay un constante intercambio entre estos dos elementos, y de ellos nace, en mi opinión, la insólita poesía de la película. Es notable a este respecto la escena en que Elena está en su habitación meditando su venganza: suena el teléfono, la doncella descuelga el aparato y se oye una voz que dice del modo más realista: ¿Está la señora?; e inmediatamente después Elena dice, en el tono especial de los actores de Bresson: Me vengaré. Hay que notar también el ruido de los parabrisas que dan una resonancia particular a los diálogos que se desarrollan en los automóviles.

Así, pues, Bresson hace ascender a sus héroes a la condición real a partir de elementos eminentemente realistas y cotidianos, como automóviles, ascensores, teléfonos, que suprimen el espacio dejando a los héroes cara a cara con lo esencial, pero al mismo tiempo son elementos de desequilibrio con el diálogo. No hay, pues, simple estilización como en Cocteau (que hace del teléfono y de sus "señoritas" una mitología moderna), sino un proceso de intercambio.

Tampoco hay estilización pura y simple en los decorados. El departamento de la plaza de Port-Royal es nuevo y vacio, pero ¿no será porque Inés y madame D. acaban de mudarse?

Podemos preguntarnos en qué medida este juego de intercambios entre la abstracción y el realismo estaba previsto. Parece indudable que Bresson lo quiso (por razonamiento o intuición estética, lo mismo da); el solo hecho de haber pedido a Cotteau un diálogo "elaborado", situando al mismo,tiempo la acción en nuestros días, lo demuestra. Por otra parte, el Journal d'un cure de campagne demuestra una voluntad análoga. Es claro, pues, que esta película, obra de un poeta y no de "cineasta de vanguardia", era eminentemente revolucionaria. Esto explica sin duda su cómpleto fracaso comercial, porque el público, ansioso de películas "audaces", se muestra casi siempre refractario a las verdaderas audacias, las que se refieren al estilo.

A propósito de la muerte de Robert Bresson
Celia Duañez

Sobre la especificidad en el cinematógrafo
Celia Duañez