© Julio Pollino Tamayo

Notas sobre el cinematógrafo de Robert Bresson

1- Affaires publiques

Actos públicos, título meramente literal, descriptivo, objetivo, como el de todas sus películas, que resume lo que es, una sucesión de actos públicos, actos públicos en los que el público es un simple espectador pasivo, cine habitual, hasta el final, en el que el público se rebela, provocando una revolución, haciendo escuchar su voz, la voz de la cantante de ópera, la voz del arte, que al principio está vedada, la revolución del sonido, del cine sonoro, la revolución del cinematógrafo.

El sonido, la música, no es un complemento de la historia, no sirve solo para ilustrar o para enfatizar, marca el ritmo interno, sirve de contrapunto, no es algo externo, es diegética, en todo momento vemos la fuente, narrativamente es tan importante como la imagen, sino más, característica común de todas sus películas y que lo aleja del 99’9% de los directores.

Un lobo con piel de cordero, un mediometraje dadaísta lleno de gags aparentemente inocentes, pero llenos de anarquía y de dobles sentidos, algunos ejemplos: el jefe de bomberos se inclina para hacer una reverencia y su espada adopta una posición vertical, que azarosamente levanta el vestido de una mujer, la primera erección de Bresson, y no será la última, cuando la princesa declara su amor al canciller, éste que trata de subir un cañón sin mucho éxito, lo iza sin ningún problema, la princesa del reino de Envidia se enamora del canciller de la república de Paletos, monarquía y república en una relación incestuosamente democrática, nada es lo que parece, abajo los prejuicios, un bombero es un pirómano, unas castas coristas se convierten en bailarinas de revista y hacen un calvo a las autoridades, una mujer derriba a un militar, una estatua se aburre de su propia inauguración, un bombero amaga con dar un beso en la boca al canciller, una botella de champán golpea al rey, una oda a la literalidad, el jefe de bomberos ordena descansen, y en efecto descansan, en una tumbona.

Gags que juegan con el fuera de campo, visual y sonoro, con un ritmo endiablado a base de cortes secos y elipsis, y una estructura circular, pero sin seguir el habitual encadenado causa-efecto, el efecto se adelanta a la causa, es un encadenado de greguerías, “La edad de oro” de Bresson, sustituyendo la mala ostia del aragonés por el humor, coincidencias entre estos dos directores que se repetirán en otros películas, y no solo en su visión ritual de la vida, los dos son ateos profundamente cristianos.
La mejor manera de inaugurar su carrera, un mediometraje lleno de inauguraciones frustradas, frustración que recorrerá toda su filmografía, la frustración de los deseos menos tangibles, menos materialistas, el amor y la santidad, como en Buñuel.

Bresson se ríe de la patria, de la política, del ejército, de los ritos y convenciones, incluso osa meterse con la sacrosanta institución de los bomberos, sólo respeta una cosa : EL AMOR.

 2- Los ángeles del pecado

O Betania, su título original, lo que tenía que haber sido, la descripción objetiva de una congregación de monjas, precisamente donde radican las mejores secuencias, lo peor, cuando trata de darla un ropaje dramático, melodramático, posteriormente el proceso se invertirá, desnudar en lugar de vestir, vaciar el encuadre en lugar de llenarlo, tiempo al tiempo.

Película engañosa, como su título, y perfecta anticipación de la ambigüedad religiosa que recorrerá toda su filmografía, ambigüedad que se manifiesta también en la elección de los escenarios donde transcurre la película, un convento y una cárcel, dos espacios con excesivas semejanzas y no solo físicas, en uno se apresa el alma y en el otro el cuerpo, la vida diaria se desarrolla de forma parecida, por no decir igual, basta comparar las escenas del convento con las del preso Fontaine en “Un condenado a muerte se escapa”: toque de diana, paseos por los corredores, comida comunal, recreo en el patio, talleres de trabajo, en definitiva falta de individualidad y de libertad.

Por lo que ésta película inaugura una de las máximas más repetidas de Bresson, que la prisión, que los muros, son sólo internos, lo que plantea una duda: ¿Quiénes son los ángeles y quiénes las pecadoras? ¿las monjas o las presas?, como buen humanista, Bresson lo resuelve con tablas, las monjitas también juegan al tute.

Anne-Marie, orgullosa, busca un contacto directo con Dios, y termina por encontrar, ¿azarosamente? (no, “no existe el azar, todo es signo” ), a los hombres, la amistad, a Therese, como Viridiana, como Nazarín, deja de considerar a los hombres como un simple medio para conseguir la salvación, la santidad, y se pone a su nivel, y muere, Therese libera su conciencia y es apresada.

Formalmente, lejos de hallazgos posteriores; salvo la primera secuencia en la que sitúa la acción y presenta los personajes en el intervalo de dos toques de campana, el asesinato en fuera de campo y la secuencia final, de una precisión y economías narrativas prodigiosas, con estas tres secuencias se entiende la película entera.

En definitiva, la historia de una obsesión, la obsesión de Anne-Marie por Therese, una obsesión por la santidad que se acaba convirtiendo en una obsesión amorosa, en el sentido más material, carnal, de la palabra.

Resumiendo y como diría Santa Teresa de Jesús:

Entre borrascas mi amor,
Y mi regalo en la herida,
Esté en la muerte mi vida,
Y en desprecios mi favor.

AMÉN.

3- Las damas del bosque de Boulogne

Las apariencias engañan, y del amor al odio solo hay un paso, o menos, lo que tarda en cerrarse una puerta, el único plano de cinematógrafo de esta película, el resto, cine, un paso atrás.

Aparece la primera gran frase ( la primera gran verdad), una declaración de intenciones de lo que va a ser su cine:

“No hay amor, sino pruebas de amor”, o dicho de otro modo, un cine contrario al análisis, a las explicaciones, un cine de prueba, objetivo, adiós al engañoso poder de las palabras, bienvenida sea la falsedad de las imágenes.

Un Bresson todavía en pañales, un Bresson inocente, ingenuo, que cree en el amor como forma de redención, como atajo para llegar al cielo.

En superficie la película trata de la venganza, en profundidad trata sobre la libertad, sobre la falta de libertad, sobre el destino y el azar, y sobretodo sobre el amor, sobre la imposibilidad de controlar los sentimientos, de manipularlos, de forzarlos, aunque en apariencia se haga, sólo en apariencia, porque en el amor no manda ni Dios, y mucho menos Bresson, y para no variar, la trama discurre en línea recta, de forma obsesiva, como los cabestros, los personajes solo son títeres de una intriga que los supera, solo Bresson maneja los hilos, o al menos eso se cree.

Los malos son muy malos, y los buenos son muy buenos, sin matices, las circunstancias, la sociedad, contaminan los nobles corazones, pero hay esperanza, el amor lo puede todo, nada está perdido, muy bonito, como todo lo falso, la realidad, camina descalza.

“La verdad es lo que es” San Agustín.

4- Diario de un cura rural

Si “Él” de Buñuel, era el diario de un paranoico, éste es el diario de un neurótico- paranoico, tan obsesionado (y atormentado) por sus propios problemas, por su propia vida, que es incapaz de comunicarse con los demás de forma verdadera, y sufre por ello, y ve enemigos hasta debajo de las piedras.

Como buen paranoico, el mundo exterior no es más que un escenario, creado para confirmar sus propias teorías, sus propias obsesiones, todo son señales, las personas, meras piezas de un tablero.

La soberbia de creer que su vida es importante, imprescindible, que el mundo dejará de girar sin él, que tiene capacidad para poder cambiar el destino de alguien, para bien o para mal, como si eso fuera posible, en palabras del propio Bresson:

“La ilusión de la santidad, no es la santidad”, la diferencia entre caridad y solidaridad, entre hacer un favor y ayudar.

Resumiendo: yo, yo, y después yo, ¿místico?, ¿paranoico?, cuestión de matices, ¿el diablo?, probablemente, el pecado de la virtud.

Formalmente, Bresson se limita a trasladar en imágenes lo que sucede, sin tomar partido, objetivamente, imágenes que son comentadas, interpretadas (que no explicadas) por el cura, exactamente el mismo método que utilizará en “Un condenado a muerte se escapa” , la verdad, como siempre, únicamente en la mente del espectador.

La mejor secuencia, la más importante, la que constituye el punto de inflexión, de reconocimiento, es en la que el cura pone por fin pie a tierra, literalmente, y víctima de sus delirios alcohólicos cree ser guiado por la Virgen María, finalmente, la inocencia, maldad, de la chiquitaja Serafita pone las cosas en su justo sitio, entre el cielo y el infierno.

La segunda secuencia clave es el paseo en moto del cura, solo faltan de fondo los tambores de Calanda, a nivel de significado equivale a la aceptación de la piña por Nazarín, a la partida de tute en Viridiana, al besar los pies de Anne-Marie por parte de Therese en “Los ángeles del pecado”, buscando a Dios acaban encontrando a los hombres, el nosotros, más vale tarde que nunca, todo es gracia.

LA ALQUIMIA DE LA MIERDA EN ORO

Bresson perpetró la adaptación de Diario de un cura rural de Bernanos, de su lectura y del visionado de la película se infiere que la alquimia no es una quimera, sino un proceso, proceso del que trata este escrito.

“Cuenta mal quien ha mirado mal. Lo que está bien contado es verdad, y lo que está mal contado es mentira” Gaite, “Un material sólo vale aquello que hagamos con él” Mies van der Rohe, o dicho de otro modo la diferencia entre Bernanos y Bresson, la diferencia entre la mierda y el oro.

Comencemos con la lectura superficial del contenido, el qué, la historia, y luego procederemos con la forma, el cómo, la narración, de la objetividad subjetiva del relato a la subjetividad objetiva de la película, de la objetividad a la objetividad en Bresson.

Diario de un cura rural de Bernanos, argumento subjetivo:

El susodicho cura rural relee su diario en el que reflexiona sobre el tedio, y su intención de erradicarlo de su parroquia, pasando por encima de los propios parroquianos y de sus superiores.

Supuestamente escribe el diario como una especie de diálogo con Dios sobre todo lo que sucede a su alrededor, pero se acaba convirtiendo en un diálogo consigo mismo, para tratar de comprenderse a sí mismo, sin conseguirlo, lo que provoca su incapacidad de comprender a los demás, sólo juzga, debido también a su carencia de sentido práctico, quiere salvar sus almas sin salvar sus cuerpos, sin bajar a la tierra, la realidad, su gran error, cuerpo =alma, el hombre no es más que carne.

Busca su salvación a través de los hombres, no con los hombres, por inocencia, no por orgullo.

A medida que transcurren los días sin que avancen sus proyectos su salud se va deteriorando hasta conducirle a la muerte, no sabemos si por una proyección neurótica o por una desmedida afición al pimple. Me inclino por las dos.

“Los hombres no han entendido que contra la mediocridad no queda otra arma que el sufrimiento. Con la cultura y el espíritu no se cambia gran cosa; pero es increíble lo que puede transformar el dolor. La única arma contra la mediocridad es el sufrimiento. De esta suerte, de un hombre nacido para la vida, el sufrimiento hace un santo, y en lugar de todas sus ilusiones, extiende las llagas y la gangrena de la renuncia. Toda la angustia que sigue al sufrimiento mantiene al hombre en una tensión tal que ya no puede ser en lo sucesivo mediocre” Cioran.

El tema central es la búsqueda de un interlocutor, interlocución que no encuentra de forma directa con Dios, ni con los hombres, como todo cura tiene que elegir entre ser un político o un santo, y escoge el camino de la santidad, todo es gracia, ya te digo.

“Tú no tienes que hablar más con los hombres sino con los ángeles” Sta Teresa de Jesús.

El espíritu del libro, lo único soportable, se resume en unas pocas sentencias:

- No hay que tratar de entender.
- Su equivocación no fue combatir la suciedad, sino haber querido aniquilarla.
- Los monjes sufren por las almas. Nosotros, en cambio, sufrimos con ellas.
- Tienes la vocación de la amistad. Cuida que no se transforme en pasión. De todas, es la única que no se puede curar.
- Y he comprendido que para volver a hallar la serenidad, me basta callar.

No es de extrañar que con estos mimbres argumentales, aislamiento exterior-interior, incomunicación, soledad, vocación, libertad, predestinación, azar, necesidad de Dios, Bresson encontrara inspiración para pergeñar uno de sus artefactos más físicos, materialistas (“Creer es tener conciencia sobrenatural de la realidad. Escuchar es vivir en realidades invisibles” Guardini), materia = espíritu (“El verdadero materialista es el creyente”.Braque), en todas sus acepciones, contradicciones, marxista incluida (las relaciones económicas se consideran la causa básica de los fenómenos sociales, no las ideas o el espíritu), muy alejado de la visión simplista, dual, que no dialéctica, del cristianismo, y más cercano a la de Kierkegaard:

“Atreverse a ser enteramente uno mismo, atreverse a realizar un individuo, no tal o cual, sino éste, aislado ante Dios, sólo en la inmensidad de su esfuerzo y de su responsabilidad, tal es el heroísmo cristiano y, reconozcamos su rareza probable”.

Diario de un cura rural de Bresson, argumento objetivo:

El cura rural acaba de llegar a su parroquia recién salido del seminario, lleno de proyectos de cambio social, proyectos que no tardarán en estrellarse contra el conformismo de los parroquianos, la incomprensión de las fuerzas vivas del pueblo, y su propia incapacidad, tanto física: un alcoholismo galopante, como psíquica: incapacidad de comunicarse con los demás.

Sus únicos contactos con la realidad son: el cura de un pueblo cercano, con el que habla de teología y política; el amigo de éste, un doctor venido a menos que acabará suicidándose víctima de una crisis de fe; la preceptora de la hija del Conde que está atormentada por su relación secreta con el Conde y el rechazo de su hija; la hija, que le confesará el amor casi incestuoso que siente por su padre el Conde, y el odio a su madre, a la preceptora, y a todo en general, y que decidirá finalmente abandonar el pueblo para tratar de degradarse moralmente como venganza hacia su padre; la madre, que permanece encerrada en sí misma desde la muerte de su hijo y que gracias al consuelo del cura recobra la paz antes de morir y volver a reunirse con su hijo; Seraphita, una pequeña lolita que alterna la bondad, ayudando al cura en sus delirios alcohólicos, y la maldad, humillándole delante de las niñas en la Catequesis.

Debido al fracaso de todos sus proyectos y al agravamiento de su enfermedad, deja el pueblo y se va a la ciudad donde le diagnostican cáncer, sus últimos días los pasa junto a un antiguo compañero del seminario que ha dejado los hábitos fruto de una evolución, iluminación, intelectual, y que sembrará las dudas sobre su propia vocación, dudas que serán mitigadas, consiguiendo alcanzar la serenidad segundos antes de morir: Todo es gracia.

La transposición del libro al guión se produce con una fidelidad absoluta por el espíritu, por el esqueleto del libro de Bernanos (“La estructura no sólo determina su forma, sino que es la propia forma. Allí donde una estructura verdadera encuentra un contenido verdadero surgen verdaderas obras; obras verdaderas y conformes a su esencia”. Mies van der Rohe), es decir, los personajes, la historia, y los diálogos, que respeta casi íntegramente con pequeñas variaciones tendentes a condensar, a simplificar la historia :

“ Un pequeño argumento puede servir de pretexto para combinaciones múltiples y profundas. Evita los argumentos demasiado vastos, demasiado lejanos en los que nada te advierte cuando te extravías. O bien toma sólo aquello que podría formar parte de tu vida y que deriva de tu experiencia”. Bresson, eliminando todo lo superfluo de los diálogos, todo lo informativo, rebajándolos hasta la mínima expresión, hasta convertirlos en abstractos, suprimiendo todo lo retórico, todo lo literario:

“Expresión por comprensión. Poner en una imagen lo que un literato desleiría en diez páginas”. Bresson, y todos los componentes teológicos, morales y políticos que abundan en el libro, en definitiva eliminando el tema:

“El tema en el cine es solo un pretexto. La forma mucho más que el contenido, es la que capta y eleva al espectador”. Bresson, historias de personas, no de ideas, quedándose únicamente con las imágenes, potenciando al máximo lo que se puede expresar con la cara, con la mirada, con gestos, con el sonido:

“Donde no está todo, pero donde cada palabra, cada mirada, cada gesto tiene un trasfondo”.
“Una sola mirada desencadena una pasión, un asesinato, una guerra”.
“Asegúrate de haber agotado todo lo que se comunica por la inmovilidad y el silencio”.
“Lo que está destinado al ojo no debe repetir lo que está destinado al oído”. Bresson

Primeramente Bresson procede convirtiendo el relato subjetivo en objetivo, pasándolo de la 1ª persona a la 3ª persona, observando al cura, el personaje principal, desde fuera y siguiéndolo durante toda la película, evitando la dispersión de personajes secundarios intrascendentes (“El orden es más que mera organización. Organizar es definir la finalidad. En cambio, ordenar es dar sentido a las cosas”. Mies van der Rohe) :

“Todo huye y se dispersa. Reconducir todo continuamente a la unidad”. Bresson, y trasladando toda la acción al presente (“El conocimiento del pasado, esa revelación del presente”. Braque), de forma lineal:

“Poner el pasado en presente. Magia del presente”. Bresson

El principal escollo a salvar por Bresson es como traspasar a la película la redacción del diario, y lo hace filmando al cura mientras lo escribe, al mismo tiempo que en off sonoro relata lo que está escribiendo, consiguiendo con este procedimiento plasmar la vida exterior e interior del cura, objetivando sus pensamientos internos.

El proceso de objetivación lo consigue además Bresson eliminando todo tipo de explicaciones o justificaciones (“Definir algo es sustituirlo por su definición”. Braque) de la conducta de los personajes, centrándose en el qué, no en el porqué, ni en el para qué, eliminando pensamientos interiores, solo pensamientos interiores exteriorizados:

“Respetar la naturaleza del hombre sin pretender que sea más palpable de lo que es”.
“Nada de psicología, de la que sólo descubre lo que puede explicar”.
“No mostrar todos los lados de las cosas. Margen de indefinición”. Bresson, eliminando el suspense, la misma información que los personajes, la tensión en los planos, en su duración, no en los personajes, evitando la fácil identificación emocional del espectador, tratándole de forma inteligente, sin darle todo cerrado, escribiendo escenas que no siguen la estructura clásica de principio, desarrollo y final, elipsis, para que el espectador las complete en su cabeza de forma activa, eliminando la lógica, que no respeten la causa-efecto, introduciendo sorpresas, jugando con el fuera de campo sonoro y visual, anticipando las escenas y demorando su finalización, jugando con el tiempo.

“Evita los paroxismos (cólera, espanto, etc) que es obligado simular y en los que todo el mundo se parece”.
“No corras tras la poesía. Ella penetra por sí sola a través de las junturas”.
“Una imagen demasiado esperada (cliché) nunca parecerá precisa, aunque lo sea”.
“Las cosas demasiado desordenadas o demasiado ordenadas, se igualan, ya no es posible distinguirlas. Provocan indiferencia y tedio”.
“Que la causa siga al efecto y no la acompañe ni la preceda”.
“Sé preciso en la forma, no siempre en el fondo (si puedes)”. Bresson

Haciendo que la historia avance sin que lo parezca, respetando su ritmo interno, sin cambiar el ritmo constantemente, que nada presuponga la llegada del final:

“Lo real no es dramático. El drama nacerá de una cierta progresión de elementos no dramáticos”.
“Ritmos. La omnipotencia de los ritmos, sólo es duradero lo que está atrapado en ritmo. Plegar el fondo a la forma y el sentido a los ritmos”.
“A las tácticas, de velocidad, de ruido, oponer tácticas de lentitud, de silencio”.
“Un único misterio, personas y objetos”. Bresson.

Y el final llega, y a la novela no la reconoce ni el Padre que lo parió.

5- Un condenado a muerte se escapa

“Esta historia es real y la cuento tal cual fue”, se puede decir más alto pero no más claro, objetividad, el personaje tiene la misma información que nosotros y que el director, no hay juego sucio, ni trampas.

Principales novedades, modelos : nada de falsa expresividad, de gestualidad exagerada, nada de entonaciones, un recitado monótono, articulado sin que lo parezca, extraer lo máximo de lo mínimo, repetir, repetir, y repetir, hasta convertir las acciones en automáticas en mecánicas (en el “Diario de un cura rural” ya utiliza no-actores, pero como actores), ya no se actúa, se significa, la emoción queda fuera, es el turno del espectador, nada de identificaciones fáciles, hay que tomar parte activa, sentir la película, el cine deja de ser un espejo para convertirse en una ventana.

Ritual, fragmentación, de la repetición nace el sentido, de la parte el todo, de lo cotidiano lo mágico.

El sonido y el fuera de campo comienzan a cobrar una importancia capital, es tan importante lo que se ve como lo que se intuye, los ruidos, el silencio, son la banda sonora, “el viento sopla donde quiere y oyes su ruido pero no sabes de donde viene ni dónde va”, el ejemplo perfecto, el asesinato del centinela.

En cuanto a la historia, es la continuación, evolución, perfecta de “Diario de un cura rural”, si en ésta el cura acaba comprendiendo el significado de la palabra amistad, Fontaine la pone en práctica, la solidaridad, si el cura lucha contra sí mismo, Fontaine lo hace contra los muros, contra sí mismo y contra la puerta, y consigue escapar, ¿azar?, ¿predestinación?, ni una cosa ni la otra, voluntad, Fontaine tiene la voluntad de escapar y escapa.

El viento sopla donde quiere pero ya se inventaron los parabrisas.

© Julio Pollino Tamayo

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