El centro de todo, en cualquier caso, es la palabra, a la vez como objeto casi autosuficiente, inmanente y concretísimo, y como designación inmediata de otros objetos visualizables. Por la primera vertiente, Brossa llegará al grado máximo de tensión interna de un lenguaje cerrado en su propio estallido centrípeto; por la segunda, aguzará el oído ante el habla popular para aislar algunos de sus fragmentos que, arrancados del contexto que habitualmente los envuelve y embota su capacidad de impresionarnos, adquirirán una fuerza de impacto revulsivo, sarcástico o corrosivamente alógico. Ambas vertientes conducen, de hecho, aunque por caminos divergentes, a la destrucción y a la pulverización interna del poema tradicional. No solamente los poemas de Brossa no están «bien construidos», sino que ni siquiera están «construidos» como tales poemas: cuando toman, más de una vez, una estructura rigurosa y calculada, no es estructura de poema, sino otra forma de enunciado verbal que nos sorprende por el simple hecho de sernos propuesta como poema. Claro está que, precisamente por eso, los poemas de Brossa pasan a ser poemas, es decir, vuelven a hacer posible el poema, rompiendo así el círculo vicioso que, desde Mallarmé, lleva a la poesía de investigación a oscilar pendularmente entre los dos polos de la alta retórica y del mutismo de la hoja en blanco. Pero, al mismo tiempo, esos textos, destruidos como poemas en el sentido tradicional, pueden llegar a adquirir entidad instalándose en un registro nuevo, en un distinto orden de género poético: transcribirán actos y objetos, redescubrirán la acción plástica en el espacio, es decir, la posibilidad del poema-objeto o del poema visual o, incluso, la de la obra plástica estricta (serigrafía o póster-poema), por un lado y, por el otro, la posibilidad del teatro como prolongación del poema en el mundo tangible, de forma que los actores sean vehículos conductores y, en cierto modo, materializadores de la vida de las palabras.

Con un rigor indesmayable y obsesivo, Brossa, hace cerca de cuarenta años, decidió que éste era su camino y el ámbito natural de exploración de la obra que se podía proponer llevar a término. Esta obra irá, pues, desde el despliegue de los ceremoniales fastuosos de las palabras en libertad hasta la desnudez de la onomatopeya, la interjección o la tranche de vie; invocará a las profundidades que el lenguaje permite vislumbrar cuando la función connotativa pasa a primer término y arrincona provisionalmente -el tiempo de un poema- a la función denotativa o de designación, es decir, cuando las palabras, más que decir, son; hará la revuelta del lenguaje como si hiciese saltar el polvorín o el mausoleo del otro lenguaje, momificado, que nutre a la estupidización y a la pérdida de libertad personal efectiva y deteriora el vehículo expresivo entre los hombres reduciéndolo por anticipado a -repertorio convenido y rígido. Paradoja suprema, esta obra -y su autor, en la medida en que la vida de Brossa consiste en hacer una obra- alcanzan el más alto grado de liberación personal pagando de buen grado el precio de espesarse a una tarea que, por definición, no puede acabar mientras el poeta sea materialmente capaz de seguir expresándose, porque, del mismo modo que el peón siempre tendrá casas que hacer, el poeta de plena dedicación siempre tendrá poemas que escribir o, por lo menos, que dejar de escribir de una manera y escribir de otra, o que pasar del código literario al plástico, o de una región del código literario a otra. Tengamos cuidado, sin embargo: «el pedestal son los zapatos», ha dicho Brossa; todo esto no seria posible sin una base, por sencilla que fuese, claramente establecida y sólida de entrada, y tampoco tendría sentido sin un mantenimiento constante de los principios generales de planteamiento. Solitaria, aislada durante muchos años de la literatura que la rodeaba, rechaza a más tarde, cuando aún era casi totalmente inédita y no se vela su alcance, la obra de Brossa ha encontrado ahora su público. Es preciso que, para éste, su conocimiento resulte estimulante.