Lo que dibujo suele estar en relación con lo que pinto, con aquello en lo que estoy trabajando en ese momento. Si hay suerte, aparecerá un equilibrio sorprendente de formas y espacios, y entonces siento que el dibujo se hace solo, que la imagen es la que toma las riendas. A su vez, esto me lleva al cuadro - anhelando ocupar ese mismo espacio con la pintura y con la luz.

En cuanto a los dos ritmos de la pintura - el movimiento de las formas al unirse y al separarse -, me preocupa qué estados y en qué condiciones se pueden representar.

A veces, las formas individuales aparecerán y existirán como si fueran independientes de su fuente y tuviesesn vida propia. Pero esto es únicamente un disfraz necesario, puesto que proceden de un centro invisible y pueden volver magnéticamente a su fuente.

Me siento distante del arte moderno - del estilo romano-, lo siento como una especie de rareza victoriana. La pintura etrusca y romana, Piero, Giotto, Lippi, la arquitectura y fachadas barrocas, los jardines, todo tan emotivo y complejo, tan plástico, tan vivo y complicado, tanto sobre lo que reflexionar, tan contemporáneo que soy totalmente incapaz de comprender la presentación moderna de unos pocos colores planos y monótonos. Además, creo que sólo los grandes del cine son los verdaderos herederos del rico y complejo arte del pasado, Fellini es un extraordinario pintor de frescos... y también Passolini.

Es posible que lo que vemos no sea un "cuadro" sino la presencia de una ley necesaria y generosa.

¿Es la pintura un inmenso intento de evitar la inmovilidad total, una sabiduría capaz de incluir la duda parcial sobre el destino final de sus formas? Quizá sea esa duda la que lo mueve y lo ubica todo.

Hay algo ridículo y miserable en el mito que heredamos del arte abstracto. Eso de que la pintura es autónoma, pura y un fin en sí misa, por lo que habitualmente definimos sus ingredientes como si fueran sus límites. Pero la pintura es impura. Es el control de las impurezas el que impulsa la continuidad de la pintura. Somos creadores y explotadores de imágenes.

Hay tantas cosas en el mundo. ¿Tiene el arte alguna necesidad de representar toda esa variedad y de contribuir a su proliferación? ¿Puede el arte ser así de libre? Las dificultades surgen cuando uno entiende qué es lo que el alma no le permite hacer a la mano.

No veo porque debe celebrarse como libertad la pérdida de la fe en la imagen conocida y el símbolo en nuestra época. Es una pérdida que sufrimos y este pathos motiva en el fondo la pintura y la poesía modernas.

A mediados de los sesenta yo me sentía dividido, esquizofrénico. La guerra, lo que les estaba ocurriendo a los estados Unidos, la brutalidad del mundo. ¿Qué clase de hombre soy, sentado en casa, leyendo revistas, enfureciéndome frustrado por todo... y luego yéndome al estudio para ajustar un rojo con un azul?.

En la mayoría de sus contemporáneos, el expresionismo abstracto dejó en libertad un dinamismo innato y reprimido. En Guston localizó una amabilidad profunda que le dio acceso directo a una especie de aplomo espiritual y orden pictórico que había detectado tiempo atrás en Piero pero no había sabido recrear conforme a las reglas renacentistas.
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Ávido lector de filósofos como Sören Kierkegaard, Jean-Paul Sartre y Albert Camus y fiel seguidor de Franz Kafka y Samuel Beckett, Guston compartía con otros miembros de su generación la convicción de que el arte constituía un drama voluntario y la pintura en concreto una especie de autorretrato psicológico. Títulos como Espejo, El Pintor y El Alquimista aluden a la personalidad del artista, aunque los cuadros no representen con literalidad las imágenes propuestas. Además, a pesar del interés de Guston por las ideas existencialistas, la propia obra atestigua el hecho de que la angustia privada de un artista no siempre se traduce directamente en planteamientos de lucha sino que en ocasiones se ve sublimada y transformada en algo prácticamente opuesto. Esto cabe aplicarlo especialmente a los cuadros de Guston de principios de los cincuenta. Crucial importancia para esta inversión de los polos emotivos tuvo el ejemplo de Mondrian, de cuyos cuadros "plus-minus" tomó sencillamente la sintaxis formal en obras tales como Zona y Attar. De todas formas, hay que reseñar unas diferencias fundamentales. Mientras que Mondrian confiaba en establecer un "equilibrio dinámico" entre lo que consideraba que eran los elementos irreducibles de la pintura - las líneas verticales y horizontales, los tres colores primarios y el blanco y el negro -. Guston renunció a tales esquemas utópicos prefiriendo plasmar los intervalos inestables que separan los fragmentos de formas de sus cuadros y las tonalidades fluctuantes que separan los colores adulterados de su gama. Mondrian soñaba con la perfección, Guston pretendía una iluminación fugaz pero saludable.

Importante también a este respecto fue el hecho de que Guston conociera al compositor y teórico de vanguardia John Cage. Se conocieron en 1950 en Roma, mientras Guston trabajaba a título de residente en la American Academy, y siguieron viéndose hasta finales de los cincuenta. La suya fue una amistad tan improbable como fructífera. En algunos aspectos, la tendencia de Cage hacia los gestos anarquistas se diría que era la antítesis misma de la abnegada dedicación de Guston a la disciplina de la pintura. Sin embargo, ambos compartían una fina conciencia de lo absurdo. Mas fundamentalmente, la interpretación dadaísta-budista que daba Cage a la entonces vigente preocupación por la "carencia de significado" y el "vacío" le proporcionó a Guston una alternativa muy necesaria con la que contrarrestrar el pesimismo existencialista. Visto a través del prisma de la filosofía europea y en el contexto de las devastaciones de la última guerra, el menoscabo de los valores y catagorías humanistas convencionales se consideró como una serie de pérdidas. Traducida al críptico vocabulario de la dialéctica alegremente negativa de Cage, "la nada" prometía la libertad de una onerosa y contraproducente búsqueda de la verdad frente a una inconstancia de la experiencia que era innegable pero no necesariamente trágica. En una palabra, Cage enseñó a Guston que "la duda", el santo y seña existencialista, podía producir alegría o por lo menos una ecuanimidad activa en lugar de desesperación.
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"¡Cielos!", exclamó Cage una vez que fue a visitarlo a su estudio junto con su amigo Morton Feldman. "¿No es maravilloso que se pueda pintar un cuadro que no trate de nada?" Feldman le corrigió. "Pero John", le dijo. "¡Si trata de todo"!. Como en la perfecta paradoja zen, ambas afirmaciones eran ciertas. No obstante, los posteriores desarrollos demostraron que era Feldman el que había estado más atinado.
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