El Teatro Cero, el Teatro Informal, ya he hablado de ellos. Creo que existen lazos entre estas fases. Muchos críticos piensan que yo cambio totalmente, pero no es verdad, hay un nexo que empieza a ser visible después de muchos años. Cuando hacía el Teatro Cero, yo pesaba que no tenía nada que ver con el Teatro Informal; pero ahora que hago el Teatro de la Muerte, pienso que es una continuación del Teatro Cero del 63. Porque el Teatro Cero era la nada, yo anulaba todas las tendencias de los actores, las tendencias de la vida. Hemos encontrado muchos estados psíquicos que están por debajo de la vida, por ejemplo los estados patológicos, los estados de enfermedad mental, la vejez, la esclerosis. En El loco y la monja el actor que empezaba a hablar, en la primera escena, pronunciaba algunas palabras, luego miraba al público y quedaba completamente decepcionado y no quería seguir actuando. Entonces salía, pero alguien iba a buscarle, y se repetía nuevamente lo mismo: miraba, escupía al público. Luego estaba esta máquina formada por sillas, que destruía toda tendencia hacia la vida de los actores. Cuando empezaba a actuar, la máquina empezaba a moverse de pronto, arrojándolos fuera, era realmente una fuerza terrible. No había espacio para actuar, todo el espacio estaba ocupado por esa estúpida máquina. Lo hemos representado sólo pocas veces, luego lo prohibieron porque escribieron que era la imagen de nuestra realidad, la burocracia, el terror, todas esas cosas. No había espacio y los actores tenían que luchar para encontrar el lugar de la vida, pero de inmediato eran arrojados fuera por la máquina. Entonces volvían a empezar, y una vez el espectáculo duró tres horas, mientras que la obra completa suele durar media hora. Es el circo, siempre el circo, no es la filosofía seria, porque el teatro es el teatro. Así había personas que dialogaban, se decían algunas frases. De pronto llegaban otras dos personas, como en el guardarropa, dos personas que eran como los espías, los policías, los idiotas, los imbéciles, los que no entienden nada; se colocaban siempre entre los actores que dialogaban, un actor pronunciaba una frase, hacía una pregunta; uno de estos dos señores que son un poco como intermediarios, completamente estúpido, repetía, pero sin comprender y le pasaba la pregunta al otro, a su colega; el colega era aún más tonto, no entendía nada, y decía esa frase de modo automático a un segundo actor que ya no entendía nada de nada, porque la pregunta se había deformado del todo. Es la deformación de las informaciones, el canal se quiebra por la estupidez. Esta situación duraba un buen rato, había momentos muy cómicos y teatrales, adecuados a la interpretación del actor. Es el Teatro Cero, no en un sentido científicamente profundo, sino en un sentido puramente teatral.

¿Pero cómo se llega desde aqui al Teatro de la Muerte, que es como un punto de llegada?

Creo que es el resultado, el efecto del Teatro Cero y del Teatro Informal. Porque el Teatro Informal es la materia descompuesta. Y nos volvemos a aproximar a ella, como siempre. Pero hay algo más: quisiera encontrar mi posición en la situación universal del arte actual. Siempre estoy a favor de la vanguardia, me siento en la vanguardia, pero pienso que la vanguardia de hoy es universal, es, como digo en el manifiesto del Teatro de la Muerte, un alzamiento en masa, es "la movilización universal de la mediocridad". Todos quieren estar en la vanguardia y es imposible. Todos los teatros son de vanguardia, da casi vergüenza ser tradicional. Pero empieza a ser fascinante ser tradicional, por supuesto no en el sentido clásico de tradición, de tradición formal. Como digo en el manifiesto"el camino de la vanguardia se ha convertido en una autopista muy cómoda", con institutos, informaciones, centros de arte, de Beaubourg al Guggenheim. Por suerte en Italia no existen, pero de todos modos hay centros, oficinas de informa ción, agencias, instituciones de vanguardia. Entonces para mí se ha vuelto imposible continuar. Quisiera encontrar un pequeño sendero, un poco lateral, un poco al margen, para continuar, para no aburrirme. Creo que la noción de muerte es el último argumento para el conformismo. Porque considero que la vanguardia actual es conformista: en mi país está la vanguardia de Estado, el estado utiliza la vanguardia como pantalla para su liberalismo. Ya no se trata de arte, no hay nada auténtico, es academicismo, conformismo, desde el momento en que ser vanguardista ofrece ya la posibilidad de una buena carrera. La noción de muerte no es una obsesión, yo estoy en contra de la obsesión, como explicación de la propia actividad, porque resulta demasiado fácil. O, si es una obsesión, no me concierne tan sólo a mí: se dirá des pués. Pero para mí, ahora, la noción de muerte es completamente formal, para mí el modelo para el actor es el muerto. El hombre muerto posee las mismas características que debe tener el actor. El cadáver llama la atención de la gente, y la rechaza: lo mismo debe ocurrir con el actor. Debe atraer y rechazar. También él. El artista debe despojarse del prestigio oficial, del prestigio social, debe estar solo: es decir, debe ser sólo actor. Para mí el actor es el artista más sensible, porque es un poco exhibicionista. Por lo tanto posee las características del muerto. Atrae y repele. Además cómo el muerto, es verosímil para los demás, para los espectadores. Por eso en la obra odio los trajes, el papel, porque son pantallas. Ahí debe estar el hombre. Verosímil para los espectadores. Y debe estar muerto, debe estar separado para siempre, de modo inimaginable, de los espectadores. Por eso hacemos de todo en el método de interpretación de los actores, para crear esta barrera invisible, como la que existe entre los muertos y los vivos. Es todo. Hemos trabajado mucho en este problema: qué se puede hacer para que no nos deteste: queremos que el público se avergüence de nosotros. El muerto mostrado en el ataúd es, en cierto modo, una cosa de circo; si estuviese vivo, probablemente se avergonzaría de ser expuesto en público. Este momento de vergüenza es la característica de nuestro modelo para el actor.

Hablando con Denis Bablet, le he dicho que mis padres son los dadaístas. El me ha contestado que los dadaístas son personas que hacen reír, que bromean, y ha dicho: "Tú haces llorar". Le he contestado: "¿Por qué no se puede pensar en un dadaísta que hace llorar?" Es lo mismo, porque por lo general nos da vergüenza llorar, y en mis espectáculos he visto llorar a mucha gente. Cuando esto ocurre, quiere decir que lo hemos logrado. Un señor muy serio vino a ver La clase muerta y lloró como un niño. Otra vez ocurrió con una joven totalmente desequilibrada. Es la construcción de las emociones. En efecto, yo no quiero en absoluto, como los dadaístas, que la obra de arte sea rechazada. Para los dadaístas, para los antiguos vanguardistas, el éxito coincidía con el hecho de que la obra de arte fuese criticada, desechada; se han desechado muchas cosas. Para mí no es actual, en ese sentido hemos empleado todos los medios, lo hemos intentado todo para ser rechazados. Ya no se puede imaginar nada. Cuando alguno de nosotros escupía en el público, al principio, en 1961, el público se asustaba, y empezaba a gritar. Ahora, en cambio, el público exige que le escupamos. En Alemania me han preguntado: "¿porqué no dáis escándalo?" Creo que ahora tenemos un método diferente. Es muy difícil hacer llorar, mientras que es muy fácil hacer reir. Naturalmente, estoy muy contento cuando el público se ríe, en mis espectáculos la esfera del humor es muy importante.

Pero a propósito del éxito, has dicho que buscas siempre tu camino al margen...

Al margen, como alguien que crea condiciones no oficiales, simplemente al margen. Pero el espectáculo se dirige de todos modos a las masas, pienso que el teatro está hecho para el público, que no es posible darse importancia, asumir una actitud.muy ortodoxa, decir: "Sólo necesito a cien personas". Hemos actuado en América, en La Mamma de Ellen Stewart, y ella nos dijo: "Pero si necesitáis al gran público, ya no es vanguardia". Ella tiene un teatro sólo para ochenta personas, en un espacio muy amplio, pero sólo con ochenta plazas; y yo necesitaba trescientas como mínimo. Grotowski empezó su carrera sólo para cien personas. Claro que armó mucho ruido, todos decían: "Espectáculos sólo para cien personas, ¿qué es esto? Hay que estar preparado". Pero yo no pido a mis espectadores que estén preparados".