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LA REALIDAD DEGRADADA

En La Realidad Degradada, Arthur Sandauer ha analizado la esfera de la obra schulziana desde tres fundamentos interrelacionados; el fracaso del Padre, el mito del fracaso erótico y los maniquíes. A través de su mirada de infancia, Schulz hace posible su meta artística, la creación de un nuevo mundo. En La Mitificación de la Realidad expone su programa: "La poesía es un cortocircuito entre el sentido y los vocablos, una repentina regeneración de los mitos primatios ( ... ) Entre nuestras ideas no hay ni una miga que no provenga de la mitología, aunque sea una mitología transfigurada, mutilada, transformada".

Los mitos primitivos son los mitos de la infancia y el escenario es el urbano Drohobycz metamorfoseado por la Revolución Industrial. A principios de los años veinte, se descubre petróleo en el vecino Boryslaw y una legión de aventureros y mercaderes quiebran la fisonomía y el modo de vida de la tranquila y patriarcal población. El mapa que el viejo mercader de telas Jakob saca de uno de sus cajones al comenzar el relato La Calle de los Cocodrilos señala una línea divisoria radical: allí reina el nuevo comercialismo, la baratija, la sociedad de consumo y la feroz Magda Wang quien ejerce su dominio con su vestimenta de cuero y su látigo masoquista; allí se establece ese corte transcendental entre el Nuevo y el Viejo modo comercial -la calle de ese nombre frente a las tiendas de color canela, el universo masculino y femenino, la infancia y la madurez. Joseph no cruzará jamás esa divisoria, se situará en la edad del genio y desde allí narrará su reino mítico. El Padre va a representar la vertiente espiritual, la mujer será la fuerza y el símbolo de los nuevos tiempos. El gran demiurgo se rebela contra el aburrimiento de los días provincianos, se muestra como un mago experimentador que intenta oponer en su lucha frente a la modernidad los viejos métodos patriarcales colmados de "solemnidad y ceremonia". El resultado del conflicto será siempre la derrota del padre y sus venganzas son terribles: se convierte en una mosca zumbona, en un bombero volador, en un cangrejo que será aplastado por la todopoderosa criada Adela.

Esta fusión de la modernidad con la mujer dominadora, va a ser una idea-fuerza de la literatura schulziara. Schulz se aloja en la inmaterialidad del mundo, más allá del tiempo y el espacio, mientras la madurez, el signo de las transformaciones sociales, traspasa la calle de los cocodrilos y se funde con Magda Wang, el prototipo femenino. En el relato La Primavera asistirá Joseph a la transición de la adolescencia: una muchacha triste y melancólica -Bianca- se transforma en un ser parecido a aquella perversa y cínica mujer cuya misión consiste en "romper los caracteres masculinos más fuertes".

"De aquí la situación típica de los relatos de Schulz; en el fondo de una ciudad provinciana se yergue la figura del mercader de telas y a la vez profeta -el Padre - quien, en defensa de los valores más altos -la Poesía, la Belleza- declara la guerra a la grisalla provinciana. A estas extravagancias que pueden perjudicar el orden de la casa se contrapone el sobrio realismo de la sirviente Adela. La pugna entre estas dos potencias, finaliza con la derrota del Padre quien cae ante los pies de Adela".

Los nuevos tiempos han dado sus frutos y, en esta etapa de la creación, el maniquí es el ser victorioso de la nada, el símbolo de la nueva realidad. Se hallan en los escaparates de la calle de los cocodrilos, son la alegoría de la industrialización consumiste y el Padre terminará pereciendo ante la atracción de la materia.

"El Tratado de Maniquíes contiene la exposición más completa de esta doctrina. El honrado y escrupuloso mercader, el Padre, metamorfosea como un inspirado heresiarca y -en presencia de Adela y dos costureras - expone su estética masoquista. El arte nace, según él, de la traición: el traidor es el espíritu que cede a las tentaciones de la materia".

El Padre, derrotado de su experiencia con los pájaros, se convertirá en un demiurgo de la realidad degradada, atrapado por la mediación de la industrialización, la mujer y el maniquí.

El maniquí, el hombre aprisionado en la materia, erotizado ad perpetuum, ejerce una seducción casi erótica del sujeto que le contempla: "Nos encanta la chapucería, la baratija, la pacotilla del material (... ) el profundo sentido de la debilidad hacia el papel maché, el barniz, la estopa y el serrín. Es (... ) nuestro de la materia como tal, por su vellosidad y porosidad".

En aquella época, el maniquí era una imagen muy extendida en las artes plásticas y la literatura. Basta recordar "Los Maniquíes" de Gregorio Prieto o el cuadro de Vázquez Díaz "Retrato de los hermanos Solana "donde una mujer de madera se refleja en el cristal. Angello Maria Ripellino dice que el sentimiento de amor hacia el maniquí era algo muy compartido en los treinta primeros años del presente siglo y cita a Savinio y Chirico, los ídolos de Schulemmer, las marionetas y la mecánica de la "Mechanische Kunstfigur", los figurines del "Puppentheater" y la ópera bufa, los muñecos de los cuadros de Klee. En cuanto a la cultura polaca, Bruno Jasienski había escrito en 1921 una obra de teatro -El Baile de los Maniquíes -. Debora Vogel publicó Los Maniquíes, un libro poético y dedicó algunas páginas al mismo tema en la novela Las Acacias Florecen. Witkiewicz saca a escena en la obra teatral Los Pragmatistas a una momia china, princesa del loto azul y el futurista polaco Tytus Czyzewski en un libro de poemas -El Panóptico Transcendental- utiliza imágenes de figuras de cera animadas con un dispositivo electro-mecánico. Zbigniew Rudzinski había compuesto la ópera-chambre Los Maniquíes.

SCHULZ Y LA CULTURA POLACA

Yendo más lejos, afirma en el mismo ensayo que el artista polaco, presionado por la historia y abocado al exilio interior o exterior, recurre a una autobiografía situada fuera del tiempo y el espacio y organiza su imaginación en un sentido mitológico. En La Boda, Wyspianski alimenta un diálogo nocturno con los fantasmas del pasado; Milosz recrea en El Valle del Issa una infancia idílica donde reina en el interior del ambiente doméstico y familiar una mitología de infancia cargada de brujería, superstición, magia y violencia en su Lituania natal; Kantor hace regresar a la clase de infancia, al tiempo perdido del hundimiento del Imperio Austro-húngaro, a los ancianos, quienes traen en sus espaldas un niño-maniquí, la infancia muerta. Y en Wielopole, Wielopole es el "lontano" de la mitología de la época del genio en una pequeña población parecida al originario Drohobycz. ¿No recuerda la "realidad en su grado más ínfimo" de Tadeusz Kantor a la "realidad degradada" de Bruno Schulz? ¿Y el motivo del maniquí?.

Rosewicz, Gombrowicz, Kusniewicz, Milosz, Watt, Konwicki, Kantor, Kolakowski, Kosinski, Lem... vagan por un universo espacio-temporal, un puente entre el pasado y el futuro. Konwicki juega en sus obras con un doble narrador: uno situado en el siglo XIX y otro en el XX. El primero es depositario de los mitos nacionales -el heroísmo, la lucha de las guerrillas-; el segundo lleva consigo la mitología absurda y agresiva del "hombre sin alternativa" del "socialismo real".

El mito del Padre que Schulz investiga en sus obras es otro lugar común de esa cultura. La imagen del Padre se eleva en tres momentos: la lucha, la deportación y el retorno. ¿No guarda el mito de la deportación y el retorno una íntima relación con la experiencia del Padre en El Sanatorio bajo la clepsidra?.

El pintor Jacek Malezewski ha dejado impresionados en tres cuadros el ciclo del Padre: en "Pan Amargo ". El exilio es iluminado por la Alegoría del Hambre, una mujer desnuda presente en un plano superior a la cabeza del Padre cuyos pechos son púdicamente tapados por una vasija de barro de la que sorbe su alimento; en "Retorno", el Padre regresa a su morada campesina, mas, antes de traspasar el umbral vallado, le espera una mujer en actitud erótica con el torso desnudo. En su mano derecha aprieta una guadaña: es la muerte. El regreso definitivo será expresado en "Regreso al lecho ": El Padre yace muerto en una camilla y es velado por dos mujeres semidesnudas. El camastro se halla en un espacio próximo a la valla de madera que señala la frontera de la mansión. Encima del cuerpo yaciente se yergue la figura de una mujer que denota la fortaleza de su presencia física y deja ver... ¡la desnudez de sus piernas y sus pies!. En relación al regreso del Padre teoriza Elzbieta Grabska:

"Tadeusz Kantor será el explorador de este fenómeno en una obra de juventud, El Regreso de Ulises, en su teatro clandestino, y en el relato más personal que evoca su villa natal: Wielopole, Wielopole. El establece allí una triple existencia de los tópicos: en particular del tópico del Padre; después, por su figura ya reificada en el arte (aquí el maestro de la vanguardia procede de las citaciones collages de Jacek Malczewski) y, finalmente, por su propia visión que rechaza ese tópico, lo desplaza y lo asimila en la muerte-agente de una creatividad muy personal en el teatrum mortis kantoriano.

Witkiewicz, Schulz y Mrozek prestan, ellos también, a través de la pantalla de la memoria, situaciones heróicas o antiheróicas al cuerpo del padre viviente o muerto. Le tratan como un catalizador casi histórico y a menudo grotesco.

Sin embargo, las conexiones de Schulz con su tradición cultural no se agotan ahí. El tren fantasmal que traslada a Joseph al Sanatorio es el tren fantasma de 1918, el tren de El Alba de la Primavera de Zeromski, un convoy de refugiados procedente de Rusia entre los que viaja Baryka, un joven polaco educado allí, y su Padre. En el largo trayecto, el retorno a la añorada Polonia es la única razón que mantiene en pie a los pasajeros hacinados. Joseph se dirige solo al encuentro con su Padre en el Sanatorio; Baryka viaja en compartimentos atestados y su Padre perecerá en el trayecto. El viejo Baryka lleva una maleta la deja en el suelo mientras aguarda en una estación un cambio de trenes. En su interior guarda documentos de un antepasado suyo, un insurgente de 1831, el tesoro que desea transmitir a las generaciones futuras. La maleta-símbolo es la portadora de los recuerdos del Padre. Jakob ha traído consigo al Sanatorio un viejo baúl. De él saca objetos materiales, ropas de abrigo. Desde el mundo real Joseph incorpora la maleta símbolo.

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