espejo de emociones

- Es posible verbalizar, formular un pensamiento, pero esta descripción nunca le hará justicia. Una imagen se puede crear y sentir, aceptar o rechazar, pero no se puede comprender en un sentido racional. La idea de lo infinito no se puede expresar con palabras, ni siquiera se puede describir.

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- Cuando un artista crea su imagen, está asimismo superando su pensamiento, que es una nada en comparación con la imagen del mundo captada emocionalmente, imagen que para él es una revelación. Pues el pensamiento es efímero, y la imagen, absoluta. Por eso se puede hablar de un paralelismo entre la impresión que recibe una persona espiritualmente sensible y una experiencia exclusivamente religiosa. El arte incide sobre todo en el alma de la persona y conforma su estructura espiritual.

El poeta es una persona con la fuerza imaginativa y la psicología de un niño. Su impresión del mundo es inmediata, por mucho que se mueva por las grandes ideas del universo.
Es decir, no "describe" el mundo, el mundo es suyo.

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- En El espejo yo no quería hablar de mí mismo, sino de los sentimientos que tengo frente a las personas que me son próximas, de mis relaciones con ellas, de mi perpetuo sentimiento hacia ellas, pero también de mi fracaso y del sentimiento de culpa que por ellas siento. Los acontecimientos que el protagonista recuerda -hasta su último detalle- en el momento de su más grave crisis, esos acontecimientos le hacen sufrir, despiertan en él nostalgia, inquietud.

Al leer una obra de teatro, se puede entender su sentido. Ese sentido, en cada una de las puestas en escena, se puede interpretar de una manera diferente. La obra de teatro tiene, desde el principio, un perfil propio. Por el contrario, de un guión no se desprende el perfil de la futura película. El guión muere con la película; y aun cuando una película extraiga sus diálogos de la literatura, el cine, en su esencia, no tiene una relación con la literatura. Una obra de teatro se convierte en literatura, porque las ideas son caracteres que expresan su esencia en diálogos. Y el diálogo es algo literario. En el cine, por el contrario, el diálogo es sólo uno de los elementos de la estructura material.

Todo aquel que en un guión pretende hacer literatura, más tarde, en el proceso de nacimiento de la película, por principio y de forma muy consecuente, tiene que reelaborar su trabajo. La literatura ha de ser refundida hasta ser arte cinematográfico. Lo que significa que deja de ser literatura una vez que la película está hecha. Cuando ésta se ha rodado del todo, ya tan sólo queda lista para el montaje. Y a nadie se le ocurrirá decir que eso es literatura. Se parece más, bien a la narración de lo que ha visto un ciego.

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- Uno de los problemas más serios de la representación en el cine es el de los colores. En primer lugar, es absolutamente imprescindible reflexionar sobre la paradoja de que el color dificulta considerablemente la reproducción fiel de sentimientos verdaderos. El color en el cine es ante todo una exigencia comercial, no una categoría estética. Y por eso progresivamente van apareciendo de nuevo películas en blanco y negro.

El fijar colores de una calidad determinada es un problema fisiológico y psicológico, y el hombre normalmente no se fija mucho en ello. El carácter pictórico de una toma, que a menudo es sólo consecuencia mecánica de la calidad de la copia, recarga la representación con una convencionalidad adicional, que hay que superar si se quiere conseguir una adecuación a la vida.

Hay que esforzarse por neutralizar el color y evitar un efecto activo del color sobre el espectador. Si el color como tal pasa a ser el aspecto dominante de la toma, entonces el director y el director de fotografía están tomando prestados de la pintura métodos eficaces para influir sobre el público. La recepción por parte del espectador de una película corriente, profesionalmente digna, se parece mucho a la recepción de una revista «profusamente ilustrada». Se está planteando el interrogante de las posibilidades expresivas de una fotografía en color.

Quizá se debería neutralizar el efecto activo del color por medio de una combinación de color con escenas monocromáticas, para reducir así el efecto de todo el espectro cromático. Si la cámara, como se dice, fija sólo la vida real en el celuloide, ¿por qué, casi siempre, le parece a uno que la película en colores es algo falso, escasamente sincero? La explicación me parece que se halla en el hecho de que en el caso de una reproducción mecánicamente exacta de los colores está ausente la posición del artista, que éste ha perdido su papel configurador y, por ello, tiene que prescindir de la posibilidad de elegir. La gama de colores tiene su propia lógica y el director ha perdido la batuta si la ha dejado en manos del proceso técnico. Es prácticamente imposible obtener una selección consciente que acentúe los elementos cromáticos del mundo real. Y por muy extraño que nos parezca, aunque el mundo que nos rodea tiene color, la película en blanco y negro reproduce su imagen con mayor cercanía a la verdad psicológica, naturalista y poética, correspondiendo, por lo tanto, mejor a la naturaleza de un arte que se basa en las características de la visión.

En el fondo, una película en color es el resultado de un debate que incluye la tecnología de la película en color y el color en general.

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Andrei Tarkovski
Esculpir en el tiempo, 1984 (Ediciones Rialp)

Antes de comentar sucintamente las películas expuestas, debo hacer mención de un hecho que me sorprendió gratamente. Con respecto a reposiciones anteriores de fllms de Andrei Tarkovski, la afluencia de público, y más concretamente de público joven (entre veinte y treinta años), sólo puede interpretarse como un síntoma optimista de la salud de la cinefilia barcelonesa... a pesar de las dificultades para cultivar esta afición en un entorno de sobras conocido por muchos lectores. Público, pues, de cine de autor y dispuesto a soportar, en algún caso, largas colas para contemplar films rara vez accesibles.

Entremos en materia. Dejando aparte La apisonadora y el violín, en la que, si bien ya se apuntan obsesiones recurrentes en los films de Tarkovski, se aprecia fácilmente que el autor está todavía en estado de «acomodación al medio», la filmografía de este director genial se compone de siete obras, la primera de las cuales, La infancia de Iván (1962), es sin duda la más asequible.
Detalla los últimos meses de la vida de un niño que sólo ha conocido el horror de la guerra y que combate en las guerrillas contra la invasión nazi a través de un estilo en el que ya se pueden considerar asentados su facilidad y gusto para filmar el agua y la nieve, sus soberbios y expresivos primeros planos y ese encuadre dominado por una intuición pictórica inédita desde el Fausto de Murnau.

Cuatro años más tarde, Tarkovski asienta definitivamente su estilo con el extenso fresco histórico Andrei Rublev, en rigor una road movie con un pintor de iconos por protagonista. Los temas que el director desarrollaría a lo largo de toda su carrera (la meditación acerca de los valores espirituales en un mundo en descomposición, el papel regenerador del arte y su falsa promesa, la necesidad de la existencia de un misterio que mueva a los hombres al conocimiento) están ya presentes, y desarrollados mediante un cuidadoso estudio del tiempo narrativo y de su relación con el plano secuencia.

Con Solaris (1973) consigue Tarkovski, desde mi punto de vista, alcanzar la cima de su estilo. Es una inteligente y emocionante adaptación de la novela de Stanislaw Lem, de la que sabe captar perfectamente su sentido alegórico. La trama de Solaris, encuadrada genéricamente en una ciencia-ficción (conciencia-ficción, la han definido algunos acertadamente) muy lejana de cualquier tópico genérico, es en realidad la aventura del hombre a través de su asunción de los límites del conocimiento, y de la necesidad de que esos límites jamás puedan ser franqueados. La potencia expresiva de muchas secuencias de este film irrepetible (la levitación en la biblioteca, el impresionante zoom retrospectivo final) sigue insuperada.

Sucede a este film El espejo (1974), la obra más críptica de su autor, en la que, dentro de un conjunto difícil de sistematizar y dotar de sentido, destacan algunos movimientos de cámara de enorme impacto (travelling alrededor de una mujer sentada en una- valla, o una cámara que desde el aire, sigue las evoluciones de quienes circulan por un pasillo, en una idea deudora del Dreyer de La pasión de Juana de Arco).

Con Stalker (1979), último film de Tarkovski rodado en la Unión Soviética, vuelve el cineasta al género de la ciencia-ficción. Stalker es quien conduce a los interesados a través de «la zona», un lugar en el que se alteran las condiciones habituales de percepción de los hombres. El larguísimo, lentísimo discurso tarkovskiano es una disección impresionante del papel de la religión, sus transmisores y sus destinatarios, en un mundo consumido por la vacuidad de los falsos artistas y del destructivismo de una ciencia peleada con la fisis que le dio justificación.

En Italia rodaría Tarkovski Nostalghia, dominada por una fotografía sublime, en la que de nuevo dos personajes se enfrentan, inevitablemente, a causa de su modo radicalmente distinto de vivir «a través de» o «sin» la fe. La aparición de un determinante tercer personaje, un hombre que ha abolido ya las distancias entre vida y fe que trata de romper el protagonista, en encarnada por el actor bergmaniano Erland Josephson, que da vida a un psicópata absolutamente creíble. Lejos de recrearse en un estilo autocomplaciente, el director ruso llega cada vez más lejos en profundización de su lenguaje, que culmina, en esta muestra, con la sobrecogedora secuencia en la que el protagonista atraviesa un largo desecado con una vela encendida, rodada en tiempo real.

Sacrificio (1986), su última obra, es la más ambiciosa proyección de Tarkovski, puesta en funcionamiento con capital francés y sueco y una fotografía de Sven Nykvist que nadie que haya contemplado puede olvidar. En este film depura Tarkovski aún más su estilo, permitiéndose acercar al público, sin transgredir su arte, la fuerza de un discurso cada vez más necesitado de recepción. El director apenas pudo revisar las últimas etapas del montaje, pues su enfermedad, un cáncer, acabó con él antes de que acabara el año. Cómo no emocionarse ante la historia, vuelta en imágenes, del actor que se ofrece a sí mismo en sacrificio para salvar al mundo, cuando se piensa en que el artífice de esa historia tenía noticia de su propio destino. Sacrificio cierra elocuentemente el bucle discursivo de una filmografía que, con sus particularidades y dificultades insoslayables, se erige, sin discusión, como una de las más interesantes y perturbadoras jamás rodadas.